Игорь Орлов: Отсутствие целостности в современном концептуальном искусстве – синдром культуры эпохи постмодернизма

Несмотря та тот факт, что понятие «целостность» (являющееся производной от категории «целое») в различные эпохи человеческой истории было наполнено различным содержанием, – тем не менее, оно является одним из важнейших в понятийном аппарате философии и культурологии.

В условиях современной постнеклассической науки данное понятие принято относить к классу развивающихся (динамических) открытых систем.

Эти системы обладают свойством интегративности «…как внутренней взаимосвязи частей, их организации и структурной взаимосвязи, дающих, в конечном счете, нечто новое, что нельзя свести к одной части (редукционизм) или к простой сумме (суммативность)» [1, с.16].

Отсюда становится ясно, что одной из важнейших характеристик понятия «целостность» - является способность целостных систем к самостановлению и саморазвитию, а значит, исследование проблем целостности культурно-исторического сознания в различных исторических условиях вытекает из понимания его сущности и структуры при помощи механизма трансформации. Трансформация исторического сознания, происходящая повсеместно в эпоху глобализма, очевидно, способствует разрушению его целостности не только на уровне идеологии и бытовых представлений, но видимо и на более глубоком уровне архетипов (цивилизационных рамок).

Концептуальное искусство современного постмодернистского общества, программой для которого, как принято считать, послужила статья Джозефа Кошута «Искусство после философии», опубликованная в 1969 году в журнале «Studio International», исходит из утверждения о том, что XX век – век конца философии как целостной системы, поскольку, согласно мнению автора статьи «ей нечего больше сказать». Место философии, считал Д. Кошут, должно занять искусство задачей которого является обсуждение самой природы искусства. Однако и само искусство согласно концепции Д. Кошута воспринимается весьма «концептуалистски»: «Произведение искусства есть тавтология, поскольку оно представляет интенцию художника, который говорит, что данное произведение искусства есть искусство, что одновременно означает, что оно есть дефиниция искусства. То есть, то, что оно есть искусство, верно a priori». [4, с. 256].

Другими словами, концептуалисты (вслед за Кошутом) говорят о необходимости отказаться от того, что определяет специфику живописи, скульптуры и графики, - то есть от материально-чувственных средств искусства. Основной аргумент в пользу такой постановки вопроса следующий: оформляя свои произведения как живопись или скульптуру, художник тем самым уже принимает их традиционный язык и морфологию, в то время как задача состоит в обратном – перейти от морфологии к функции и от видимости к концепции. Согласно утверждению Кошута и его последователей, любая зрительная, чувственно воспринимаемая форма предполагает и влечет за собой эстетическое суждение, которое (по мнению концептуалистов) абсолютно неуместно. Оценка искусства с точки зрения понятий и категорий традиционной эстетики - красоты, вкуса, наслаждения возможна только по отношению к декоративным и прикладным формам, которые (согласно концепции Кошута) вообще не есть искусство.

Ценность произведения заключена не в его физической или визуальной оболочке, а в той идее, которая функционирует при его посредстве внутри художественного мира, контекста искусства. «Собственно произведение искусства – едва ли что-то большее, чем исторические курьезы. В отношении искусства живопись Ван Гога имеет не большую ценность, чем его палитра. И то, и другое – лишь «предмет коллекционирования». [2, р.82]. «Разделавшись» таким образом, с многовековыми заблуждениями человечества, которое видело в художественном творчестве способ зримого отражения и представления идей в прекрасной форме, концептуалисты «растолковывают» нам, в чем же состоит задача художника. Оказывается, она сводится к созданию новых высказываний о природе искусства, что предполагает использования всякий раз новых средств для их конструирования, поскольку высказывание об искусстве – это и есть искусство, а его язык равен его содержанию. Как мы видим, все эти рассуждения (своего рода схоластическая эквилибристика) замыкаются в кольцо, которое вращается вокруг некоторой пустоты.

Дальнейшее развитие концептуализма в лице его последователей, таких как Тьери Эткинсон, Майкл Болдуин, Дэвид Бейнбридж, Айен Берн, Сол Левит, Вито Аккончи, Ян Дибетс и др., происходит в написании очень многочисленных и пространных статей и книг в духе логико-философских диссертаций и в создании многочисленных «творений», кои известный французский ученый – культуролог Леви-Стросс метко назвал «произведениями во второй степени», и которые свидетельствуют о «размельчении кода живописи». [3, р. 20]. Характерной чертой всех этих концептуальных литературных и художественных работ является устойчивая тенденция строить коллажи из многочисленных обрывков концепций, суждений, взглядов и афоризмов. Платон и Энштейн, Декарт и средневековые схоласты, Конфуций и романтизм, Библия и квантовая механика – все это перемешивается и служит наполнителем концептуализма. Причем все это нельзя назвать даже эклектикой, поскольку любая эклектика все же стремиться к синтезу неоднородного материала, а это смешение понятий – представляет собой скорее своего рода коллаж из обрывков разнотипных учений, взглядов, теорий и религий.

Каким же образом эти концептуалистские идеи воплощаются в некие «произведения искусства»? В целом для концептуализма характерна тенденция не создавать собственных произведений, а лишь выдвигать те или иные «проекты», «предложения», «документацию». Например, Хьюблер проводит вертикальную линию и сопровождает ее надписью: «Эта линия вращается вокруг своей оси со скоростью один оборот в день». Такое воображаемое вращение линии и есть «скульптура» (хотя, может быть кто-то более «продвинутый» увидит в ней «живопись»). Или, например Роберт Барри творит свои «произведения» с помощью электромагнитных волн, инертных газов и «ментальной энергии», прибив к двери табличку с надписью: «В течении этой выставки я сделаю попытку передать телепатически произведения искусства, состоящее из серии мыслей, которые нельзя воспроизвести с помощью языка или образа». Одно из любимейших занятий концептуалистов состоит в применении аудиовизуальных средств к «уплотнению материальности языка и к уничтожению заключенного в нем информационного потенциала». Так Айен Берн и Мэл Рэмсден на одной из арт-выставок представили работу «Шесть негативов», суть которой состоит в следующем: из тезауруса были выбраны шесть категорий, слова из которых располагались в две колонки (позитивные и негативные друг напротив друга), затем позитивные вычеркивались, а полученные списки фотографировались. Негативы пленок и были представлены на выставке как концептуальное произведение «Шесть негативов». [4, с.267-268].

Можно бесконечно долго продолжать описания множество примеров пустых, перевернутых, разрезанных, прожженных, скрепленных друг с другом холстов или полотен, снабженных отрицающими, шокирующими или эпатирующими надписями, которые выдаются за «великие откровения» концептуального искусства. Вопрос, однако, стоит рассматривать на более глубоком уровне, поскольку вся эта откровенная профанация имеет довольно приличное количество почитателей и последователей во всем мире. А этот факт уже свидетельствует о неких глубинных процессах разрушения целостности сознания (даже если сделать некоторую поправку на многочисленные и достаточно назойливые рекламные акции и PR – компании со стороны масс - медиа). Безусловно, «разрывы» целостности исторического сознания в эпоху «мировой глобализации», некая потеря собственной идентичности в потоке «фальшивых чудес», предлагаемых членам постиндустриального общества – может продолжаться достаточно длительное время. Но неизбежно на смену состоянию неустойчивости приходит новая целостность (новая «стабильность»), «…проистекающая из традиционных и фундаментальных основ культуры, непременным условием которой является историчность». [5, с. 244]. Возможно, ответ на это нам дает литература, которая словами известного персонажа романа братьев Стругацких «Трудно быть богом» предрекает, что «на смену серым всегда приходят черные». Именно поэтому сегодня для нас важным остается вопрос – какая новая целостность идет на смену концептуальному искусству постиндустриального общества?

Библиографические ссылки:

1. Станкевич Л. П. Проблемы целостности личности (гносеологический аспект) / Л. П. Станкевич. М., 1989

2. Idea Art. A Critical Anthology, N.Y., 1973, p. 82

3. Levi-Strauss Cl. Mythologiques. Le cru et le cuit. Paris, 1964, p. 20

4. Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М., 1985

5. Линченко А. А. Целостность исторического сознания в ситуации социокультурного кризиса / Социогуманитарные науки в трансформирующемся обществе. Человек и общество в условиях социально-экономического и социокультурного кризиса. Сборник статей и тезисов докладов VIII всероссийской конференции. Май 2010, Липецк, 2010.

Орлов И. И., канд. искусствоведения,
доцент кафедры ДиХОМ ЛГТУ (Липецк)